Vientos de tierra de vientos

Presentación

2011-01-08T08:36:00.003-08:00

La música es un lenguaje con características propias, que expresa tanto las alegrías como los pesares de un pueblo, su memoria, sus esperanzas, sus desafíos y sus derrotas. Para los grupos sin escritura -y las culturas andinas tradicionales entran dentro de esta categoría- este idioma de sonidos y ritmos ha servido, durante siglos, como transmisor de historias y recuerdos. Por ende, es indispensable no olvidar jamás que detrás de cada canción hay un conjunto de seres humanos que hablan lenguas únicas, que exhiben rasgos maravillosos, que han padecido -y continúan padeciendo- injusticias y desigualdades seculares y que mantienen luchas y afrontan desafíos con un tesón admirable. Es en reconocimiento de esas sociedades inimitables que se han grabado los sonidos de este disco, teniendo siempre en mente su realidad y su historia.

Bienvenidos…
“Vientos de tierra de vientos” es el resultado de dos décadas de trabajo en el ámbito de la música sudamericana tradicional y moderna. A través de doce temas procedentes del área cultural andina, se ha pretendido rescatar algunos de sus timbres, texturas y ritmos más hechizantes, mostrando una ínfima parte de la fabulosa herencia musical e instrumental que transita aún por las venas de las tierras latinoamericanas.
Las modernas tecnologías de grabación y edición digital permitieron al intérprete el milagro de ejecutar en solitario todos los instrumentos en todos los temas: tropas completas de zampoñas y tarkas, orquestas campesinas interpretando wayñus y sanjuanitos y grupos tradicionales ejecutando morenadas y cuecas.
Además de ser solitario ejecutante de la música que se oirá, arreglista de esos mismos temas y compositor de un puñado de ellos, el autor es el único culpable de los escritos e imágenes que acompañan al CD en forma de folleto y de los que pueden leerse en este sitio, así como del diseño gráfico presente en todos los elementos.
Los temas de "Vientos de tierra de vientos" y el folleto que acompaña al CD pueden obtenerse de forma libre a través de la sección "Descargas" de la barra lateral, o adquirirse a través de Lulu.com. Allí se incluye una amplia variedad de formatos musicales, de acuerdo a las preferencias individuales de los interesados. En la presentación de cada canción en este sitio (ver sección "Los temas") pueden escucharse en línea pequeños fragmentos de cada pista. Se ha elegido esta modalidad para no perjudicar la velocidad de transferencia de datos, y se exponen únicamente a modo de muestra. Además, la barra lateral permite el acceso a la descripción de los instrumentos musicales empleados en el CD, a la información accesoria sobre el mismo, al perfil del autor y las formas de contacto, y a las características de los blogs de la red, incluyendo el copyright, las normas de diseño y accesibilidad y las líneas de autoedición.

"Vientos de tierra de vientos" (obra registrada en Safe Creative y publicada en Jamendo) pertenece a la "Bitácora de un músico", parte de la red de bitácoras de Edgardo Civallero dedicada a la autoedición y difusión del trabajo del autor. Todos los contenidos están protegidos por copyright (2007) y se difunden bajo una licencia Creative Commons, incluyendo imágenes (excepto aquellas cuya autoría se especifica), textos, diseños y pistas sonoras.

Foto del CD interactivo “Ingapirca: un lugar maravilloso”, del Ministerio de turismo de Ecuador.

Winds of a land of winds

2011-01-08T08:36:00.001-08:00

Introduction

"Vientos de tierra de vientos" (“Winds of a land of winds”) is a self-produced musical album aimed at both recovering some of the more distinctive tones, textures and rhythms of the Andean region and unveiling part of the fascinating musical and instrumental heritage that still runs through the veins of Latin American lands.
The album, in which a single musician plays over 50 wind, percussion and string Andean instruments, includes nine tracks featuring traditional repertoire plus three original songs. All those instruments (a tiny fraction of the existing ones) have been performed conserving, as far as possible, traditional patterns and manners, either native (pre-Hispanic), mestizo or modern.
This website provides information on the different instruments performed and the songs recorded as well as a range of complementary materials (all of them in Spanish). In addition, those interested in the album may use one of the following links to download the CD in different formats

About the author

Edgardo Civallero (Buenos Aires, 1973) is a wind instruments player and composer who has been performing research on Andean folk sounds for more than two decades. At present he lives in Spain where he has embarked himself on the enterprise to help spread and promote the culture of the Andes through his musical works, educational activities and digital magazine “Land of winds”.
Contact: edgardocivallero (arroba) gmail (punto) com

Download

This CD can be downloaded free and legally from online music platform Jamendo
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[Part 01]

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Copyright

This CD is distributed under the terms of a Creative Commons license.

Ilustración.

Sobre el CD

2009-12-03T04:56:00.001-08:00

He optado por interpretar sones andinos porque poseen, en su propio espíritu, una magia inigualable. Además, cuentan con una variedad asombrosa de ritmos e incluyen un tremendo número de instrumentos de toda categoría, lo cual permite un rango mayor de oportunidades artísticas. Al evitar el uso del canto (y el cuento) y al limitarme a un repertorio meramente instrumental, pude incluir en este trabajo más de 50 instrumentos, incluyendo tropas tradicionales de distintas flautas y zampoñas que suman muchos instrumentos unitarios.
Todos ellos (sólo una fracción del rico y variopinto instrumental tradicional andino) han sido interpretados respetando, en la medida de lo posible, los formatos y modos tradicionales, tanto indígenas (prehispánicos y actuales) como mestizos y urbanos modernos. Dentro de la descripción de cada tema anoto las particularidades de interpretación y registro, además de un breve atisbo de las historias y realidades que enmarcan cada canción o selección.
He conservado como un detalle de “autenticidad” muchos "errores" interpretativos y defectos propios de cada instrumento (y del que los hizo sonar). No, no adhiero a esa nueva moda musical etiquetada como "lo-fi": tales "fallos" podrían haber sido corregidos y/o eliminados con facilidad. Pero la música andina es, por naturaleza, popular, y despojarla del factor de "error" propio de cualquier intérprete (en especial de intérpretes “alegres” por el alcohol o cansados por la altura) y de cualquier instrumento (en especial instrumentos viejos, gastados, húmedos, polvorientos, desafinados, imprecisos…) hubiera sido construir algo bastante artificioso. Por ende, se han mantenido "defectos" que son parte del toque humano y popular de esta música, aunque se hayan incluido, asimismo, arreglos y recursos de edición de sonido muy modernos y detallados.
Confío en que, tras la escucha del CD y la lectura de estos escritos -que sólo pretenden ser apuntes básicos de lo que he recolectado, de manos de otros más sabios, a lo largo de mi camino- se aprenda a reconocer, a amar y a sentirse hijo o hija de esta tierra de vientos que transitamos, a veces sin oír sus antiguas voces.

Descargas

2009-10-24T08:20:00.001-07:00

A continuación se proveen las opciones para la descarga del audio y el folleto del CD “Vientos de tierra de vientos”.
Tanto los contenidos sonoros como las imágenes, el diseño y los textos son propiedad del autor y se distribuyen bajo una licencia Creative Commons. El título del CD, las fotografías, los escritos y las pistas 1, 2 y 9 son productos originales protegidos por copyright.

Audio

Se ofrecen varios formatos de audio, incluyendo algunos basados en software Open Source como una forma de apoyo a esa tecnología. Se recomienda el formato WAV para grabar CD y el formato MP3 para escuchar en computadora, iPod o dispositivos similares.
Debido al tamaño y el consiguiente peso de los archivos, las carpetas han sido subidas a una plataforma de almacenamiento gratuito (Multiupload) que genera vínculos a los servidores Hotfile, FileSonic, UploadKing, Uploadhere, Fileserve, Depositfiles, ZShare, y WUpload, además de a la propia Multiupload. Algunas de las carpetas han sido fragmentadas en varias partes para permitir su mejor almacenamiento y descarga.
Las carpetas están comprimidas usando WinRar (sin contraseña) y están libres de malware. Contienen una hoja informativa con datos sobre las pistas, las URL de las bitácoras y los links de descarga del folleto.

WAV
Cuatro partes
95.7 + 95.7 + 95.7 + 19.6 Mb - Actualizado: 20.01.2012

Multiupload 01 / Multiupload 02 / Multiupload 03 / Multiupload 04

Formato de audio original, con compresión nula y altísima calidad de sonido. Es el formato original de las pistas de audio, y el recomendado para grabar un CD de buena calidad.

MP3
Parte única
21.6 Mb - Actualizado: 20.01.2012

Multiupload

Formato MPEG-1 Audio Layer 3, con altísima compresión y escasa calidad de sonido.
Es uno de los formatos más extendidos y, por ende, reproducible en numerosas plataformas y programas.

AAC
Parte única
40.8 Mb - Actualizado: 20.01.2012

Multiupload

Formato Advanced Audio Coding, con alta compresión y cierta pérdida de calidad (aunque es mejor que MP3).
Destinado a iPhone, iPod e iTunes de Apple, así como para el iTunes Store, Sony Playstation Portable, Nintendo DSi, Sony Walkman y varios teléfonos móviles como Sony Ericsson, Nokia XpressMusic, BlackBerry y otros.

APE
Tres partes
85.8 + 85.8 + 78.2 Mb - Actualizado: 20.01.2012

Multiupload 1 / Multiupload 2 / Multiupload 3

Formato Monkey’s Audio, con baja compresión y alta calidad de sonido.
Es poco empleado fuera de Windows, siendo un software de propiedad reservada.

FLAC
Cuatro partes
85.8 + 85.8 + 85.8 + 7.02 Mb - Actualizado: 20.01.2012

Multiupload 1 / Multiupload 2 / Multiupload 3 / Multiupload 4

Formato Free Lossless Audio Codec, con baja compresión y alta calidad de sonido.
Es un software de libre distribución y código abierto. Con los codecs adecuados puede ser reproducido tanto en Windows como en Mac, Unix y Palm OS.

OGG
Parte única
36.9 Mb - Actualizado: 20.01.2012

Multiupload

Formato contenedor abierto y libre mantenido por la Fundación Xiph.org.

WMA
Parte única
80.5 Mb - Actualizado: 20.01.2012

Multiupload

Formato Windows Media Audio, con altísima compresión y escasa calidad de sonido.
Es un formato extendido (al ser propiedad de Microsoft) y reproducible en todos los programas de audio-video Windows. De mejor calidad que MP3, es el formato recomendado para grabar estos contenidos en un CD.

Folleto

El folleto se proporciona en formatos PDF y DJVU (nuevamente, para apoyar a las tecnologías y software Open Source). Los archivos están comprimidos (formato .rar). El archivo PDF está protegido por una contraseña que deshabilita la edición pero permite su impresión y difusión.
Para la visualización del formato PDF puede usarse GSview, Xpdf o Adobe Acrobat Reader.
Para el formato DJVU, por su parte, pueden emplearse las herramientas provistas en el sitio DjVu.org.

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Tema 12

2008-09-12T04:13:00.003-07:00

Jamás
(Wayñu - Fusión) - D.R. - Arr. E. Civallero

Escuchar fragmento

El tema principal de esta pista es un antiguo wayñu, muy poco conocido, que recuperé de un par de cassettes olvidados de mi colección. Sobre él generé una línea de tiempo musical dividida en tres partes.
La primera -prehispánica- arranca en un ritmo de k´antu, interpretado precisamente con una tropa de zampoñas k´antu, bombos wankar, el triángulo o ch´iñisku y los pututus o bocinas. La melodía evoluciona a un diálogo entre jach’a sikus y choquelas y continúa, en el estribillo, con notas mantenidas por quena y quenacho tras las cuales suenan los suri-sikus (que se interpretan como en eco) y una tropa de zampoñas pandilleras.
Un charango kalampeado inicia la segunda parte -mestiza- del tema, en la cual el pinkillo y la mandolina delinean la melodía sobre un mohoseño salliba, y una antara canta sobre el mismo mohoseño y otras zampoñas de la tropa pandillera. El estribillo permite la improvisación del pinkillo sobre una base de antaras.
El intermedio percusivo de saya (caja, recoreco, silbato...) da paso a la tercera parte del tema -moderna- la cual, a toda velocidad, permite sonar a una quena, a una zampoña malta y a la tropa de pandilleras realizando un “tumbado” de cumbia. El final retorna al principio: el llamado de los grandes bombos wankar, un toque de percusión y ch’inisku que es el inicio y el fin de la mayoría de los temas andinos de origen tradicional.

Raíces prehispánicas, rasgos adquiridos durante un largo mestizaje y elementos modernos: las tres cosas conviven (a veces mejor, a veces peor) en toda Sudamérica, pero, con especial intensidad, en los países del área andina. Una caminata por Temuco (Chile), por Oruro (Bolivia), por Jujuy (Argentina), por Arequipa (Perú) o por Riobamba (Ecuador) permitiría a cualquiera -como me lo permitió a mí- ver esas realidades mezcladas dinámicamente, adaptándose siempre, evolucionando, combinándose, intentando acallar sus voces entre sí o reforzándolas incluso. Ésa es la naturaleza de América: un mosaico de lenguas, de músicas, de comidas, de costumbres, de actitudes, de creencias y de historias que siguen sumando, que siguen creciendo a pesar de todo y de todos, que sigue desarrollándose y que, año tras año y luna tras luna, sigue dando sus frutos. Unos frutos que vale la pena conocer. Porque, al fin y al cabo, son parte de nuestra herencia como seres humanos, por muy lejanos que pensemos que están de nuestras vidas.

Foto de abmiller99, "Geyser field".

Tema 11

2008-09-12T04:13:00.001-07:00

Flor de Mamiña
(Saya andina) - O. Sepúlveda - Arr. E. Civallero

Escuchar fragmento

Las sayas andinas, a diferencia de las morenas, poseen cadencias más parecidas al wayñu. Este tema fue dedicado por su autor a la localidad chilena de Mamiña, en el Norte Grande de Chile, la cual estaba siendo saqueada -allá a principios de los 90- por una compañía norteamericana, que la estaba dejando sin agua. En honor a otros pueblos similares de nuestra América Latina, aún hoy saqueados sin escrúpulos por manos extranjeras, se incluye este tema basado en veloces diálogos entre zampoñas maltas y toyos de la tropa estándar, y que cierra con un vertiginoso final de jach’a sikus. Los rasgueos secos de charango, el vibrar del reco reco y la percusión de las tamboras tiñen de acentos africanos la composición, proporcionándole su sabor peculiar.
Al igual que ocurre con muchas morenadas, algunos de los elementos percusivos incluidos actualmente en las sayas (y otros ritmos) tienen una profunda relación con las danzas que suelen acompañar. De hecho, la incorporación de cuerdas y vientos es un agregado andino: originalmente (y hasta hoy, en ciertos pueblos de los Yungas bolivianos) las sayas morenas se interpretan sólo con voces y percusión.

El legado africano en Bolivia tiene su máxima representación en los pueblos de Coroico y Chicaloma, al este de La Paz. Allí residen los descendientes de los esclavos africanos conducidos por los conquistadores españoles al antiguo Alto Perú para trabajar en minas y cultivos. Al igual que en otros puntos de América, aquellos hombres y mujeres llevaron consigo su herencia cultural, y fusionaron sus cantos y tambores con las tradiciones musicales de los pueblos Quechua y Aymara con los que tuvieron que aprender a convivir. El candombe platense, la música costeña peruana, la música esmeraldeña ecuatoriana, la cumbia colombiana y muchos ritmos afro-venezolanos (por no nombrar los de América Central o Brasil) son sólo una pequeña muestra del legado cultural que nos ha quedado.

Foto de vueltapalla, "La saya, musique afrobolivienne".

Tema 10

2008-09-12T04:12:00.004-07:00

Morenadas
(Selección de morenadas) - Palapa (J.L. Gamboa) y Morenada de los Sapos (G. Vargas) - Arr. E. Civallero

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Ritmo basado en una danza de origen africano. La morenada parodia el paso, la actitud y la imagen de los antiguos esclavos africanos llevados a Bolivia durante la época colonial. Es una danza muy común -y de gran popularidad- en los Carnavales de aquel país andino, especialmente durante la Entrada del Cristo del Gran Poder en la Paz, cuando se reúnen decenas de comparsas. Al ritmo de la matraca y el silbato, las zampoñas de la tropa de pusamorenos delinean, sobre guitarra y charango, dos morenadas: la primera, del norte de Chile, con un grado significativo de dificultad en la interpretación, y la segunda, boliviana, con todo el sabor propio del tradicional estilo.
Debe señalarse que el uso de matraca y silbato son, en origen, necesarios para marcar cambios en la formación y en los pasos de los danzantes. La música -que aquí se presenta como un todo en sí- no era más que un acompañamiento al baile. En la actualidad, matraca y silbato son “rasgos característicos” de toda morenada, pero pocos recuerdan que su significado tiene que ver con la danza asociada a estos temas.

Tanto la morenada como otras danzas (caporales, doctorcitos, etc.) suelen ser llamadas "danzas rebeldes" por algunos estudiosos del folklore andino. De una u otra forma, fueron expresiones que, en su momento, sirvieron para rebelarse contra el destino que sufrían sus artífices. Los indígenas se rieron, disfrazándose y contorneándose, de los abogados coloniales, de los conquistadores, de sus mujeres y de sus juegos. Los esclavos africanos parodiaron, asimismo, a sus capataces o "caporales", y dieron rienda suelta a sus sentimientos en sayas y morenadas, sentimientos que, por cierto, estaban prohibidos bajo estrictas leyes coloniales por ser "libidinosos".

Hoy en día, las comparsas de morenadas de los Carnavales bolivianos son las más espectaculares de todos los Andes. Hombres y mujeres se engalanan con ropas bordadas en hilos de oro y plata y adornos que valen varios sueldos. Todo eso por participar en un desfile que sólo dura unas horas y en el cual disfrutarán como nunca. Quizás el espíritu rebelde de la danza todavía se mantenga, aunque sus actuales cultores no lo sepan. Tal vez haya asumido la forma de una rebeldía hacia la pobreza y las malas condiciones de vida, que se "olvidan" una vez al año, tras doce meses de privaciones y ahorro.

Foto de Latte_Art, "The Morenada Dancers".

Tema 09

2008-09-12T04:12:00.003-07:00

Lluvia en la puna
(Aire de baguala) - E. Civallero

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Se trata de una composición moderna, basada en el ritmo de baguala argentina, que incorpora un puñado de instrumentos poco usados en otros contextos, e incluso poco asociados entre ellos. Lejos de “respetar la tradición”, el tema pretende explorar otros sonidos y otras texturas, y recrear el paisaje mágico de la lluvia en la puna.
El inicio de erke o corneta da paso a la melodía, interpretada sucesivamente por una ocarina, un waka pinkillo y una phalawata. Además se incluyen el intrigante son del trompe y el clásico rasgueo de la guitarra sobre los golpes de un bombo legüero.

De las veces que atravesé la puna -el altiplano andino- sólo una llovió. Y el recuerdo de colores mezclados, de siluetas de vicuñas tranquilas bajo el agua mansa, de arroyos de lechos verdes que corrían despacito y de nubarrones que se desmechaban en las cimas de los cerros me acompañó por siempre. Si hay cosas mágicas en mi memoria, ésa es una de ellas. Una belleza sin igual. Una paz prácticamente inalterada.

Pero, por supuesto, ésa fue mi visión romántica de viajero de paso. La puna está amenazada. Ya no hay cóndores, ni pumas, ni armadillos, y las vicuñas son escasas. Los campos dejaron de pertenecer a las comunidades originarias para pasar a manos de terratenientes que apenas si los pisan. La limpieza de la tierra y las aguas se ve rota por las minas, consorcios mercantiles multinacionales que se llevan los beneficios de las entrañas de esas rocas y dejan allí sólo el veneno y la explotación. Una explotación que ya dura siglos.

Por eso, no puedo dejar de intuir que, al componer esta sencilla melodía, pesó más en mí el sentimiento de frustración al ver tanta maravilla corrompida que aquella imagen de lluvia puneña que apenas si duró un par de horas.

Foto de gjp_geologia, "Tormenta".

Tema 08

2008-09-12T04:12:00.001-07:00

Ecuadormanta
(Selección de sanjuanitos) - “Quiquinmanta” (D.R.), “Longuita” (D.R.), “Sanjuanito triste” (D.R.), “San Juanito” (P. Rodríguez) y “Mamita” (Ch. Perugachy) - Arr. E. Civallero

Escuchar fragmento

Una introducción de guitarra arpegiada y tunda (flauta travesera, que adquiere su nombre de la caña en la que se fabrica) abre esta selección del ritmo más inconfundible de los Andes ecuatorianos: el sanjuanito. Originalmente interpretado durante la fiesta de San Juan (que coincide con la celebración prehispánica del solsticio de verano o Inti Raymi), actualmente se ha convertido en uno de los ritmos más extendidos en aquella región andina. Cuenta con numerosas variantes, y ha incorporado un buen número de modernizaciones, así como instrumentos y arreglos importados.
La estructura de los sanjuanitos es muy característica: un par de estrofas separadas por un intermedio repetitivo de cuatro compases, y un estribillo en el que, generalmente, los intérpretes hacen una parada para luego recomenzar.
El título de la selección significa, en Quechua, “desde Ecuador”. El primer tema, “Quinquimanta”, se abre con pífano, mohoseño y mandolina, dando entrada luego a rondadores y zampoñas sobre una base particular de chajchas que marcan el ritmo, sumadas al bombo, la guitarra y el bajo. El siguiente tema, “Longuita”, está interpretado simplemente con zampoñas (tropa pandillera) y un rondador. El “Sanjuanito triste” que viene a continuación se inicia con quena, mohoseño y mandolina, y se desarrolla con una pareja de rondadores sobre un pífano. El “San Juanito” que le sigue arranca con una quena, y continúa con toyos y zankas de la tropa de zampoñas estándar. “Mamita”, el último tema de la selección, comienza con mohoseño, quenacho y pinkillo, incorpora un intermedio de mohoseño y bajo, y un final en el que suma todos los vientos aparecidos a lo largo de la selección.
Dentro del “yepeo” característico de los sanjuanitos he empleado palabras en Quechua, como “tushuy” (baila), “mana qunqawankichu” (no me olvides), “ñuqawan qanwan, tushuspa” (tú y yo, bailando) y “tukuy tutalla tushuspa” (bailando toda la noche, nomás), además de numerosos nombres de ciudades ecuatorianas, como Ilumán, Peguche u Otavalo.

Aprendí "Mamita", el último tema de la seleccción, de la mano de un grupo de músicos otavaleños llamado "Chayanak", con quiénes compartí horas y toques en Las Palmas de Gran Canaria, durante mi adolescencia. Con esta pista quiero rendir homenaje a todos aquellos sudamericanos inmigrantes que han buscado ganarse la vida interpretando su música en calles y plazas del mundo, dejando atrás las esquinas familiares de sus pueblos y ciudades, sus paisajes y a su gente. Entre todos ellos, los ecuatorianos son el grupo dominante, y puedo asegurar que la mayor parte de los temas incluidos aquí los aprendí de sus labios y sus manos. A veces encontré lágrimas en sus ojos cuando tocaban ciertas canciones, sonidos que tal vez les traían a la memoria las cosas del pasado. Y, siendo yo mismo un inmigrante, no pude dejar de entenderlos. Muchos miran a los inmigrantes desde su propia perspectiva, considerando el supuesto daño que les causan en sus trabajos o en su sociedad. Pocos, sin embargo, entienden el sacrificio y la renuncia implícita en el mero hecho de emigrar: todo lo que se pierde, todo lo que se olvida, todos los lazos que se rompen y que en ocasiones no pueden reconstruirse. Vaya mi reconocimiento para los músicos inmigrantes y en especial para "Chayanak", cuyo único CD aún conservo en mi colección y de cuyos integrantes guardo un dulce recuerdo.

Foto de flickmor, "You can’t be shy in business".

Tema 07

2008-09-12T04:11:00.003-07:00

Alma aymara
(Selección de tarkeadas y lichiwayus) - “Kusi huaynas” (trad.), “Lichiwayu” (trad.) y “Flor de rosa” (trad.) - Arr. E. Civallero

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Uno de los sonidos más incomprensibles -e incluso inaudibles- para los oyentes no acostumbrados a la música tradicional andina es el de las tarkas, macizas flautas de madera propias del altiplano boliviano. Las tarkas son de origen Aymara y, al igual que otras tantas flautas, se tocan en tropas, que pueden alcanzar, en comunidades campesinas, un número considerable de ejecutantes (a veces hasta 50). Las distintas tropas suelen poseer tres tamaños (generalmente llamados, de mayor a menor, tayka, malta y tiple) que suenan en intervalos de quintas y octavas, generando un resultado armónico característico. Estos instrumentos normalmente se interpretan en su registro más agudo (para extraer “t'aras” o “richas”), lo cual produce un sonido vibrante, mágico para algunos, chillón para otros. El esfuerzo realizado por los intérpretes -que soplan estas flautas a más de 3000 mts. de altura y que danzan al tiempo que tocan- es impresionante. El resultado -para los oídos acostumbrados- también.
Las tarkas se acompañan, tradicionalmente, con percusión: en este caso, un medio italaque y el infaltable redoblante o tarola.
De las cuatro tropas más conocidas de tarkas, he empleado dos en esta selección. Para la primera tarkeada, titulada “Kusi huaynas” (“Jóvenes alegres”, en quechua) utilicé la tropa de tarkas kurahuara, procedentes de la localidad de Curahuara de Carangas, en pleno altiplano boliviano. Para la segunda (tercer tema de la selección), titulada “Flor de rosa”, usé la tropa de tarkas ullara, más pequeñas y agudas que las anteriores.
Entre ambas tarkeadas he incorporado un ritmo de antiguas raíces, el lichiwayu, que responde al nombre del instrumento con el que se interpreta. La palabra significa “(flautas) lecheras”, y se trata de enormes instrumentos del tipo quena, distribuidos entre la puna de Bolivia y el norte de Chile. Son de origen Chipaya, y poseen tres tamaños tradicionales (nombrados en lengua Chipaya) que suenan en intervalos de quintas y octavas, al igual que las tarkas. Como éstas, se tocan en tropas (no tan numerosas, por cierto) con el único acompañamiento de la percusión, y poseen un sonido muy particular, aunque no tan vibrante como el de las tarkas.
Para el “yepeo” utilicé gritos en lengua aymara, entre ellos “taqi chuymampi (jilakanaka)” (con todo el corazón (hermanos)) y “Kollasuyu marka” (tierra del Collasuyo), así como la expresión quechua “jallalla, Bolivia” (¡viva Bolivia!) y los ya mencionados “jina” y “tukuy sunquywan”.

Foto de tripowsky, "Magical saltscape".

Tema 06

2008-09-12T04:11:00.001-07:00

Selección de huaynos
(Selección de wayñus) - “Sucre” (trad.), “Brujushja huayta” (trad.), “Trote en lakitas” (D.R.) y “Tupac Amaru” (R. Rivera) - Arr. E. Civallero

Escuchar fragmento

Una selección de cuatro wayñus -mayormente tradicionales- de Bolivia y Perú, interpretados en su forma clásica. Todos ellos han sido recolectados a través de los años, de distintas fuentes, y han sido adaptados para que pudieran conformar una unidad.
El inicio corresponde a “Sucre”, un tema tradicional que incluye un trío de quena y dos zampoñas (los tamaños malta y sanka de la tropa estándar), charango lauckeado de fondo ancho, guitarra, wank'ara, percusión (vainas, maracas, palmas) y el clásico “yepeo” (gritos). El intermedio de guitarra da paso a “Brujushja huayta”, en donde nuevamente un trío de vientos (en este caso dos quenas y una quena-quena) y una mandolina interpretan la línea melódica sobre guitarra y charango. El solo de mandolina se resuelve en el inicio del siguiente wayñu, “Trote en lakitas” que, como su nombre indica, se interpreta con los tres tamaños de la tropa de zampoñas lakitas. El último tema, “Tupac Amaru”, se interpreta con un dúo de pinkillos estándar.
El “yepeo” es una característica infaltable en muchos ritmos andinos. En el caso de los sanjuanitos ecuatorianos adquiere el nivel de verdaderas conversaciones, declamaciones y discursos, que tienen lugar por detrás (o, a veces, por encima) de la propia melodía. Muchos de los gritos incorporados en este tema se expresan en español, pero otros lo hacen en lengua Quechua. Entre ellos se encuentran “shuq, iskay, kimsa” (uno, dos, tres), “tukuy sunquywan” (con todo el corazón), “charanguituta waqachispa” (tocando el charanguito) y “jina” (así). En el repertorio latinoamericano algunos gritos están íntimamente asociados con ciertos estilos: los términos “adentro”, “primera”, “segunda”, “vuelta” y “bueno” de zambas, chacareras y gatos argentinos, el “tukuy sunquywan, qankunapaq” (con todo el corazón, para ustedes) y el “mana waqaspalla” (no llore) de los sanjuanitos ecuatorianos, o algunas combinaciones de voces de las sayas bolivianas, además de los gritos guturales o agudos de los wayñus y tonadas del área central andina. Una característica más que tiñe de sabor local a la música de esa región del mundo y que permite, por cierto, la expresión en lenguas indígenas (quechua y aymara, concretamente) que en los últimos años han vivido un nuevo renacimiento.

Foto de Anardil, "Aguayos".

Tema 05

2008-09-12T04:10:00.004-07:00

La cigarra
(Aire de cueca) - D. Montes - Arr. E. Civallero

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Encontré este aire de cueca en un cassette antiguo de “Calchakis” que extravié hace tiempo, aunque -afortunadamente para mí- mi memoria musical me salvó del trance de perder una melodía tan bonita. El arreglo es propio, conseguido después de un tiempo considerable pensando qué hacer para que este tema tuviera un sonido variado. La canción fue bautizada en honor a la cigarra o coyuyo, conocido insecto que, luego de un año bajo tierra en forma de larva, sale a la luz para cantar desenfrenadamente antes de morir, convirtiéndose así en modelo de cantores y músicos.
Sobre el cajoneo de un bombo legüero argentino dibujé melodías entrecruzadas empleando los tamaños mala y liku de la tropa de zampoñas lakitas, en la cual los sonidos medios y agudos predominan. La guitarra completa el instrumental necesario para conformar una cueca propia del noroeste de Argentina, que fue el estilo seleccionado. Es preciso anotar que ese ritmo cuenta con otras variantes estilísticas, en especial en Chile, el centro-oeste de Argentina y el sur de Bolivia.
El intermedio incluye un “arreglo” percusivo que incorpora chajchas o manojo de pezuñas (el mío es de pezuñas de chulengo o cría de llama), vainas, palmas y una caja chayera, instrumento tradicional del noroeste argentino que, sin embargo, no suele ser usado para las cuecas (con lo cual me tomé una más de una interminable lista de licencias artísticas). Además, esta parte cuenta con un solo de flauta travesera clásica que más tarde, en forma de dúo, provee una base al complejo dibujo de la zampoña final.
Quiero resaltar la complejidad que puede asumir el toque del bombo legüero. A diferencia de los instrumentos de percusión andinos (que marcan ritmos generalmente básicos y de bastante sencillez), el bombo argentino (y sus variantes de Chile y el sur de Bolivia) es un instrumento cuya interpretación requiere una deztreza particular, y que no se limita solamente a marcar el ritmo: en muchísimos estilos musicales (p.e. chacareras, gatos, escondidos y malambos) es un elemento de presencia muy fuerte, que incluso posee partes solistas. En ciertos casos -en concreto, en el del malambo- los bombos ejecutan complicadas variaciones y los ejecutantes realizan proezas casi malabarísticas, exhibiendo su habilidad para el manejo de las dos baquetas y combinando golpes y repiques de manera magistral. Disto mucho de alcanzar tal nivel de virtuosismo. Sin embargo, me pareció importante “romper una lanza” en favor de instrumentos que, de otra forma, se ven casi siempre limitados a un rol secundario y de fondo.

Foto de Pepix2007, "Laguna de Jama".

Tema 04

2008-09-12T04:10:00.003-07:00

Cae la noche, sopla el viento
(Danzante) - A. de Robertis - Arr. E.Civallero

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Un tema que solía escuchar de adolescente, en algún cassette de “Raíces Incas” (que lo interpretaba magníficamente) o quizás de “Calchakis”. Está completamente adaptado para los instrumentos empleados, adecuándolo a un lento ritmo de danzante ecuatoriano. Comencé la melodía con un dúo de mohoseños tamaño salliba, tocados en un sencillo intervalo de terceras. Los mohoseños son una tropa de flautas del tipo pinkillo, es decir, con una embocadura similar a la de la flauta dulce. La tropa completa suele tener entre 4 y 5 tamaños, cada uno con un nombre particular de acuerdo a la región de donde provenga. El tamaño más grande (llamado salliba, salliva o bajón) es lo suficientemente largo como para provocar problemas en su soplo, por lo cual, al igual que la senqatenqana, se le ha agregado un canal de insuflación accesorio o paltjata. A diferencia de la senqatenqana, que se toca en vertical, el mohoseño salliba se toca en horizontal, como una flauta travesera.
La tropa de mohoseños es originaria del cantón Mohoza, (provincia Inquisivi, departamento La Paz, Bolivia), y tradicionalmente acompaña danzas campesinas, siendo ejecutada en su registro agudo y sobreagudo (para extraer la mayor cantidad de armónicos o “t'aras”). Sin embargo, cuando se interpreta al estilo mestizo-urbano, los mohoseños no se tocan en tropas: sólo se suele aprovechar el tamaño salliba, y se lo interpreta en su registro grave que, como es evidente en esta pista, tiene una potencia y una textura inigualables.
Las zampoñas que delinean la segunda parte de la melodía pertenecen a la tropa de “pandilleras”, una de las más comunes en el mundo andino. Esta tropa -como todas- posee varios tamaños de instrumentos (generalmente 4) organizados en intervalos de octavas y es la más fácil de oír, pues produce intervalos armónicos “occidentales”. Usé zampoñas de tres tamaños: malta, sanka y toyo; a pesar de ser los tres tamaños mayores de la tropa, suenan bastante agudas, pues las zampoñas “pandilleras” suenan algo más altas que otras tropas.
La guitarra arpegiada y la rasgueada dieron la base al tema, soportadas por una wank'ara, enorme bombo de doble parche de cuero de chivo, sin aros. Para conservar parte del sonido tradicional del instrumento, armé a uno de sus parches con la tradicional “chirlera” o “bordona”, una cuerda enhebrada con espinas de cacto que actúa de vibrador y provee armónicos al sonido profundo de este gran bombo.
La tristeza y la melancolía que emanan del tema son factores comunes en una parte del repertorio musical andino. Reflejan quizás el espíritu que se respira en los paisajes de la cordillera. Cualquiera que haya pasado un atardecer en la quebrada de Humahuaca, en el altiplano boliviano, en la sierra peruana o en el valle ecuatoriano de Otavalo reconocerá que el aire está cargado de memorias viejas y de ausencias. O tal vez hablen de un mundo que fue pero ya no es, o que es de otra forma: más lleno de fronteras inútiles, de barreras dañinas, de pérdidas. A pesar de todo eso, otra parte de la música andina recuerda con alegría que las raíces siguen vivas y florecen cada día, y que siempre hay un rincón para guardar una buena carga de esperanza.

Foto de caterpillar, "Atardecer en las montañas".

Tema 03

2008-09-12T04:10:00.001-07:00

Akulliku
(Estudio para charango - Jach’a sikuri) - J.J. Laura - Arr. E. Civallero

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El charango es un instrumento complejo. Puede ser rasgueado rítmicamente, puede proporcionar armonías tan complejas como la de cualquier guitarra de jazz, puede ser punteado -para lo cual posee una técnica de combinación de dedos fascinante- y puede ser kalampeado, es decir, golpeado rítmicamente para dar armonías y sencillas melodías a la vez, con ritmos sincopados. El kalampeado caracteriza a algunas formas musicales del centro de Bolivia, como la tonada, pero no es usado en este tema, que se basa en punteo y simples rasgueos armónicos. El estudio que elegí es de Juan J. Laura, intérprete de cuerdas del grupo Rumillajta que, evidentemente -y para mi vergüenza- lo ha interpretado y grabado de forma magistral empleando dos o tres charangos tradicionales de cuerdas metálicas. Se lo bautizó usando la palabra quechua de la porción de hojas de coca que suele ser mascada o pijchada de una vez (akulliku o acullico).
El charango usado para este tema es un ejemplar lauckeado -es decir, tallado en una sola pieza de madera- que adquirí en la calle Linares de La Paz (Bolivia), famosa por sus luthiers y su “Mercado de los Brujos”. Tiene cuerdas de nylon, es de tamaño estándar y su caja de resonancia es chata, como es la moda actualmente. Su sonoridad es impresionante, y la pista apenas si necesitó trabajo de estudio para lograr su sonido final.
Los charangos más tradicionales están construidos sobre una caja de resonancia hecha con el caparazón de un armadillo (kirkincho), tienen clavijero tradicional (clavijas de madera engarzadas directamente al clavijero) y suelen usar cuerdas de metal o de tripa. Hay varios tamaños y tipos y posee distintos temples o afinaciones, distintos golpes y muchos tipos de rasgueo. Como dije, es un instrumento complejo.
En las aldeas campesinas de los Andes aún se mantiene la tradición de llevar el charango al Sireno. Esta tradición afirma que en las cascadas, arroyos y lagunas mora un espíritu -el Sireno o Sereno, a veces identificado con las Sirenas europeas- que es el que guarda la magia de la música. Los intérpretes dejan su charango al borde del agua toda una noche, mientras se mantienen en vela en las cercanías, y a la mañana siguiente -y gracias a que el espíritu ha afinado el instrumento y lo ha dotado de “magia”- su sonido es brillante, conmovedor, embriagador, casi hechizante. Así como se hace con el charango, puede hacerse con cualquier otro instrumento. En Argentina, una tradición similar habla del “duende”. En general, los músicos campesinos andinos no sólo van a afinar todo tipo de instrumentos al Sireno, sino que se acercan a esos lugares a “buscar melodías”, pues creen que el espíritu susurra en ellos todo tipo de canciones. La leyenda es mucho más amplia y rica, e incluye muchas otras tradiciones accesorias, pero su relato daría para escribir un libro sobre ellas. No pretendo tal cosa, por cierto, pero no quería dejar de incluir, en estas líneas, tan bella tradición.
Como final del tema decidí agregar una adaptación de la melodía ejecutada como jach’a sikuri, un estilo que emplea jach’a sikus (a veces también llamados toyos o chunchos). Su nombre Aymara significa “sikus grandes”, lo cual los define a la perfección. Los que poseo -también traídos desde Bolivia- son de caña tokhoro y miden más de metro y medio de alto, lo cual representa un verdadero esfuerzo a la hora de hacerlos sonar con todo su brillo y sus armónicos. En la grabación han sido interpretados “a mitades”, es decir, la mitad del instrumento tocada como una sola zampoña, combinando sus toques con la otra mitad. El paneo de la melodía permite apreciar este modo de interpretación, en especial si se escucha con auriculares.
Los jach’a sikuris poseen, como estilo, un ritmo marcado por el bombo (en este caso un medio italaque) y, solo a veces, la guitarra. Así que me tomé una licencia estilística más para cerrar este estudio.
El nombre del tema no sólo refleja una tradición de larga data en los Andes, la de mascar la hoja de coca, sino también un problema serio. Pues la coca ha sido asociada, desde un tiempo a esta parte, con la droga que se extrae, de forma química y alterada, de su jugo. Nada hay más equívoco que vincular el consumo tradicional de coca andino con el de la cocaína. Tras mis viajes por los Andes, agradezco haberla mascado para librarme de los efectos del pernicioso suruqchi, el mal de las alturas. Desde este humilde rincón, vaya mi apoyo a los defensores del consumo tradicional de coca, incluyendo a todos aquellos músicos bolivianos que lo defienden con sus canciones.

Foto de voivuelvo, "Mi charango".

Tema 02

2008-09-12T04:09:00.003-07:00

Lucero del alba
(Yarawi - Wayñu) - E. Civallero

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Este tema nació primero sobre una guitarra, como lo demuestra la introducción. El formato surgió después, y los diálogos entre instrumentos, muchísimo más tarde, cuando la canción ya tenía nombre, aunque fuese en Quechua: Paqarin chaska (literalmente, “lucero del amanecer”).
Se basa en una estructura musical tradicional muy común, en especial en la zona central andina, en la Sierra peruana: la combinación del lento ritmo de yarawi (o yaraví), que siempre inicia la canción, y el alegre de wayñu (o huayno), que siempre la finaliza.
La parte lenta -que no respeta sino en el tempo y el color el formato tradicional de yaraví- está ejecutada con un quenacho, un instrumento que conseguí en España pero que fue construido por un luthier peruano, y que a estas alturas ya ha cruzado el Atlántico tres veces. El quenacho -un instrumento moderno con un nombre también moderno- es una variedad grave de quena estándar, que posee familiares cercanos entre las flautas tradicionales andinas (p.e. la quena-quena, la choquela o el lichiwayu, también usadas en este trabajo). Es un instrumento de gran sonoridad, que requiere de una buena dosis de aire sostenido para dar sus mejores tonos y texturas.
La parte de huayno se apoya sobre un charango y una guitarra, y se basa en el diálogo de una quena estándar en Sol mayor y una zampoña estándar tamaño malta, es decir, el intermedio y más común. Estos instrumentos “estándar” son los más conocidos entre los amantes de la música andina, pues son los más fáciles de interpretar y los más comercializados. Sin embargo, no siempre sus formas de ejecución, de construcción o de afinación se corresponden con la identidad o la estilística auténticamente andinas.
En fin… La poesía de ese lucero de la noche, que se queda hasta cuando sale el sol, se refleja -o, al menos, así lo sentí yo cuando compuse la canción- en los dos tempos, dos ritmos y dos estilos combinados -como lo eran tradicionalmente, aunque con algunas variaciones importantes- en una sola canción.

Foto de chochera7, "Amanecer en el Titicaca".

Tema 01

2008-09-12T04:09:00.001-07:00

Tierra de vientos
(Sikuri de Italaque) - E. Civallero

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El tema que inspiró el nombre del disco nació como nacen todos los temas, supongo: caminando por la calle, fumando, durmiendo… Inicia con el toque de los enormes bombos wankar de doble parche, y el llamado de una caracola marina o waylla kheppa, instrumento de gran valor ceremonial en los Andes meridionales prehispánicos, usado hoy a modo de bocina o pututu.
El golpear de los bombos da entrada a la tropa de zampoñas de Italaque, que comienzan a dibujar la melodía.
Como comento en el apartado “Los instrumentos”, cada tropa de zampoñas o sikus posee un nombre particular, procede de una región andina determinada, tiene una estructura y una identidad propias (tamaños, nombres de cada tamaño, intervalos armónicos entre ellos, armonías provocadas por hileras de tubos accesorios en cada instrumento, número de bombos acompañantes, etc.) e interpretan distintos tipos de ritmos. En conjunto pueden sonar más o menos agudas o graves (de acuerdo a los tamaños) y más o menos “particulares” para el oído occidental (de acuerdo a las armonías que se creen entre los distintos tamaños). En general, las tropas pueden estar compuestas por 10-60 sikus, que pueden tocarse “enteros” (es decir, un instrumento completo en mano de un sikuri o intérprete) o “a mitades” (es decir, las dos hileras de un instrumento completo separadas, cada una en manos de un sikuri distinto, que debe combinar sus soplos con el sikuri que posee la otra mitad de la zampoña), y pueden ir acompañadas de bombos, cajas y/o redoblantes. La tropa de Italaque procede precisamente de la localidad del mismo nombre, en Bolivia, y está compuesta por tres tamaños distintos de instrumentos (sankas o graves, maltas o medios y chulis o agudos). Todos ellos fueron empleados en esta pista.
El estilo es un sikuri de Italaque, es decir, el estilo propio de esta tropa de zampoñas (pueden tocar muchos otros, ciertamente), si bien he realizado una serie de variaciones personales -por ejemplo, la incorporación de una guitarra y el uso de pocos instrumentos- que “desvirtúan” la pureza estilística.
El intermedio está interpretado por una senqatenqana. La senqatenqana (también llamada tokhoro, puqllay, much’a o torome, de acuerdo al lugar) es una flauta del tipo pinkillo -es decir, que tiene pico, como las flautas dulces europeas- que originalmente pertenece a una tropa (casi todos los vientos andinos, por cierto, se tocan en tropas): la de pinkhullus. Como las tropas de zampoñas, la de pinkhullus también está compuesta por instrumentos de distintos tamaños (dos o tres, dependiendo de la región) que tocan simultáneamente, y cada uno posee un nombre determinado (variable, nuevamente, según la región, lo que crea una variedad y una confusión enormes). La senqatenqana es el tamaño más grande de la tropa, y, por ende, el más grave: suele superar el metro y medio de largo. Su particularidad es que, debido a la imposibilidad de soplar directamente una flauta de esas proporciones, viene equipada con una boquilla adicional (como los fagots europeos) para poder insuflar el aire en su interior. Esa boquilla se llama paltjata, que en Aymara significa “algo puesto sobre el bulto”. Si bien de manera tradicional -es decir, en las comunidades indígenas- se sopla en el registro agudo (un estilo propio de la mayoría de las flautas verticales andinas) para resaltar sus “t'aras” (sonidos armónicos), en esta pista se interpreta en su registro grave, es decir, al estilo urbano y mestizo. Olvidaba anotar que la senqatenqana proviene de Tarabuco, ciudad del departamento de Chuquisaca y capital de la parcialidad de los Yamparáes; que es muy usada durante el puqllay o Carnaval tarabuqueño; que su estructura es muy particular, porque no se sopla desde delante sino desde detrás; y que, debido a esa particular construcción, recibió su nombre Quechua original, sinqatanqana, que significa “empuja-nariz”: basta con ver un intérprete de este instrumento para entender el significado de la denominación.
El tema finaliza con los bombos y la waylla qheppa nuevamente, en uno de los varios tipos de cierres tradicionales andinos para tropas de vientos.
He querido, con esta canción, rendir homenaje a sonidos y ritmos cada vez más desconocidos entre los cultores de la música andina, y, en especial, entre aquellos que viven fuera de Sudamérica. Las tradiciones más antiguas, aquellas que enraízan a la gente en un lugar determinado, son parte del patrimonio cultural humano, y deberían ser recuperadas, reconocidas e interpretadas para que jamás desaparezcan. Pues son la fuente en la que se basa el resto de la música y de la cultura, y constituyen un rasgo identitario muy importante. Son muchos los rasgos que se pierden día a día, no sólo en los Andes, sino en cualquier rincón del mundo: lenguas, costumbres, canciones, juegos, sabores, olores... Todos ellos se ven alterados por una sociedad mediática que no entiende que, en su raudo avance, está dejando atrás (o está pasando por encima) a elementos valiosos que, al fin y al cabo, nos hacen quiénes somos.

Foto de tangerine_rose, "Vicuñas en la laguna Miscanti".

Maderas

2008-09-12T04:08:00.003-07:00

Si bien la madera es parte constituyente de muchísimos de los instrumentos andinos, en las tarkas tienen una de sus máximas expresiones. Se trata de flautas sencillas realizadas en un bloque macizo de madera, interpretadas en tropas de muchos instrumentos organizados en tres o cuatro tamaños básicos. Tales tamaños producen armonías especiales muy características. Además, las tarkas suelen ejecutarse en su registro sobreagudo, generando una amplia serie de armónicos denominados “t'aras” (Quechua) o “richas” (Aymara), que vuelven inconfundible su sonido.
Existen distintas tropas -de acuerdo a sus distintas afinaciones- pero las más conocidas son las tarkas kurahuara, las tarkas ullara, las tarkas potosinas (de madera blanca) y las tarkas salinas. En el presente trabajo se han usado las dos primeras, respetando su modo de ejecución tradicional.

Tarkas kurahuara y ullara. Foto del autor.

Zampoñas

2008-09-12T04:08:00.001-07:00

Las zampoñas o flautas de Pan son los instrumentos de mayor variedad en el universo musical andino. Llamadas siku o phukuna en lenguas indígenas, son tocadas en tropas que incluyen varios tamaños (y afinaciones) del mismo instrumento, creando armonías especiales propias de cada comunidad y de cada tipo de zampoña. Además, cada instrumento -compuesto por dos hileras de tubos ordenados de mayor a menor- se separa en dos mitades (arka e ira), cada una de las cuales es soplada por un intérprete o sikuri. De esta forma, la construcción de una melodía completa depende del trabajo conjunto de las dos mitades y los dos músicos, que intercalan sus notas para la construcción del todo.
El espíritu comunitario andino se refleja, pues, inigualablemente en estas flautas, así como la dualidad que caracteriza su concepción del mundo.
Así como los pinkillos y flautas verticales suelen asociarse a ceremonias vinculadas con lo masculino (fálico) y las fiestas alegres, las zampoñas están relacionadas con los rituales profundos, con la tierra y lo femenino. En los contextos tradicionales nunca se mezclan pinkillos, quenas y zampoñas, aunque en el ámbito mestizo eso ocurre con frecuencia. Originalmente interpretadas con el único acompañamiento de la percusión, las zampoñas, en la actualidad, han dado origen a una tremenda diversidad de composiciones.
Las zampoñas de una sola hilera, comunes en la antigüedad, aún sobreviven: la antara boliviana, los suri-sikus (que delinean melodías que son repetidas como un eco por un segundo instrumento de idéntica afinación), las payas ecuatorianas y los rondadores y capadores del área norte andina (Ecuador y Colombia) que poseen tubos largos y cortos alternados, los cuáles deben ser soplados de dos en dos o de tres en tres para crear armonías características de los ritmos de aquellos países, como los sanjuanitos.
Los tamaños más comunes de zampoña dentro de una tropa estándar son el chuli (el más pequeño), la malta (mediano), la sanka (grande) y el toyo (que supera el metro y medio de alto). Los cuatro están afinados en octavas paralelas. En aquellos grupos en donde se generan armonías especiales (cuartas o quintas) se incorporan otros tres tamaños intermedios, llamados generalmente contra-toyo, contra-sanka y contra-malta. Las tropas de zampoña más conocidas son los k´antus, los italaques, las pandilleras, los pusamorenos, las lakitas, los ayarachi, los ya nombrados suri-sikus, los jula julas, los tabla-sikus, los chiriwanos y los enormes jach'a sikus. Cada tropa tradicional suele interpretar -entre otros- unos ritmos propios, de nombre similar al del grupo (k´antu, suri sikuri, etc.), que, además, acompañan danzas de idéntica denominación.
En el presente trabajo se han interpretado un buen número de zampoñas, tanto en el estilo mestizo como en el tradicional. Se han incluido:

- Antaras. Zampoñas de una sola hilera, con tubos ordenados de mayor a menor. Son las formas más antiguas del instrumento: se han hallado ejemplares en tumbas de las culturas peruanas Nazca, Mochica y Chimú. Ancestralmente confeccionadas en cerámica, madera o hueso, hoy se fabrican de caña. En estos días han recibido una profunda influencia de las flautas de Pan europeas.
- Rondadores. Zampoñas de una sola hilera, con tubos muy finos hechos de carrizo; los principales están ordenados de mayor a menor siguiendo una escala pentatónica, y los accesorios están intercalados entre ellos, sonando a intervalos determinados (generalmente terceras) en relación a los tubos principales. La ejecución de los rondadores implica el soplo simultáneo de dos o más tubos, incluyendo uno principal y (al menos) uno accesorio. De esa forma se generan acordes a la vez que melodías. De temple agudo y de sonido particular, es oriundo de Ecuador, y su nombre proviene de las personas que realizaban las rondas nocturnas, quienes se valían de este tipo de instrumento para dar sus avisos. En Colombia, un instrumento muy parecido llamado capador era usado por los castradores de cerdos para anunciar su llegada.
- Suri-sikus. Se trata de zampoñas de una sola hilera, que se interpretan de forma que un instrumento ejecuta la melodía y otro similar repite la misma melodía como un eco, un momento después. Las tropas tradicionales de suri-sikus poseen tres tamaños, creando intervalos de quinta y octava. Los danzantes-intérpretes suelen ir engalanados con plumas de suri o avestruz, de ahí el nombre del instrumento.

Así mismo, se han usado las siguientes tropas:

- Pandilleras. Los sikus pandilleros son la tropa más conocida dentro del área tradicional y mestizo-urbana andina. Es la tropa estándar, que posee cuatro tamaños: de menor a mayor, chuli, malta, sanka y toyo. Estas zampoñas no poseen tubos accesorios, y los intervalos entre cada tamaño son de octavas. Cada tropa puede incluir hasta medio centenar de intérpretes.
- Lakitas. Los sikus laquitas (del Aymara “boquitas”) tienen formas diferentes en el norte de Chile y en Bolivia. La tropa interpretada en este trabajo procede de este último país. El conjunto incluye cuatro tamaños (de mayor a menor, taykas, malas, likus y ch'ilis) afinados en octavas paralelas y sin tubos accesorios. Es la tropa de zampoñas que suena más aguda.
- Italaques. Los sikus de Italaque poseen tres tamaños (de mayor a menor, sankas, maltas y chulis) afinados en octavas paralelas. Cuentan, además, con tubos accesorios, que suenan una octava más alta que el propio instrumento, dando una resonancia especial. Su temple general es grave y profundo, y su sonido está poblado de ricos armónicos.
- Pusamorenos. Tropa similar a la de sikus pandilleros (aunque de temple general más grave y profundo) usada en ritmos como morenadas, caporales y tundiquis.
- K´antus. Los sikus k’antus o de Charazani tienen los cuatro tamaños tradicionales (toyo, sanka, malta y chuli) y tres tamaños intermedios (sobrechuli, sobremalta y sobresanka) afinados una quinta por encima del instrumento respectivo. Esta particular composición de la tropa proporciona una sonoridad armónica peculiar a su sonido.
- Jach'a sikus. Se trata de conjuntos reducidos de intérpretes que portan enormes zampoñas (de ahí el nombre Aymara de “sikus grandes”) de tamaños propios. Sus sonidos son graves y profundos.

Toyo, sanka y malta de la tropa de zampoñas pandilleras. Foto del autor.

Arcilla, caracola y calabaza

2008-09-12T04:07:00.003-07:00

A lo largo de los Andes, la arcilla ha sido utilizada para generar instrumentos tan variados como quenas, pututus y antaras, tal y como lo demuestran los descubrimientos y registros arqueológicos. Uno de los instrumentos de cerámica por excelencia es la ocarina o isoka, la cual comenzó siendo un mero silbato de señales y caza para transformarse luego en instrumento de ejecución íntima.
Las caracolas han sido empleadas para construir bocinas o pututus denominados waylla qheppas. En el pasado se trataba de objetos ceremoniales y su uso estaba consagrado a actividades rituales.
La calabaza (mati o pulu), además de ser usada para sonajeros, servía en los Andes como bocina para trompetas naturales, o incluso -si la forma lo permitía- para quenas y otras flautas.
En este trabajo se han ejecutado ocarina, waylla qheppa y sonajero de calabaza.

Waylla qheppa. Foto del autor.

Hueso, cuerno y pezuña

2008-09-12T04:07:00.001-07:00

Los cuernos son usados en la construcción de “instrumentos de llamada” como los pututus, la wajra, el erkencho, la caña chapaca (parecida al erke o corneta argentino), el tira-tira boliviano y la bocina ecuatoriana. La trutruka, el lolkiñ y el kullkull de los Mapuche del sur de Chile y Argentina también pertenecen a esta categoría, junto con instrumentos amazónicos como el wakar'hanti de los Chiriguano. Todas estas trompetas naturales son tritónicas, y emiten un sonido armonioso y muy gutural.
Las pezuñas (de cabra o crías de llama) se han empleado en la confección de las chajchas, un idiófono de creación moderna y de sonido muy particular. Por su parte, el hueso ha sido utilizado para flautas y silbatos de diversos ámbitos a lo largo y ancho del continente.
En este trabajo se han ejecutado:

- Pututu. Instrumento prehispánico de llamada, con distintas formas de acuerdo al área geográfica en donde se encuentre. Se trata de una bocina o trompeta natural que se confeccionaba -según registros arqueológicos- en arcilla, metal o calabaza y que, después de la llegada de los europeos (que trajeron el ganado bovino al continente), comenzó a elaborarse en asta vacuna. Actualmente los pututus se construyen con un simple cuerno con el pitón cortado (soplando directamente en él), o con un orificio lateral, o con uno o varios cuernos engarzados a un conducto de caña. Sea como sea, se emplean como llamadores, especialmente en los inicios, finales y cambios de velocidad y ritmo de las grandes tropas de aerófonos andinos.
- Erke o corneta. Instrumento con muchas variantes a lo largo del área andina. Lo conforma un enorme cuerpo de caña (o tubo plástico o metálico, en la actualidad) de 2-3 mts. de largo al cual se le adosa un pabellón de calabaza, cuero, cuerno, plástico o metal. A través de una embocadura (que, en el erke tradicional, es lateral) y usando la técnica de la trompeta, se extraen los tres sonidos de la escala natural más algunos armónicos complementarios. Se usa en procesiones, como instrumento de llamada o como acompañamiento de danzas particulares, y su ámbito geográfico es el noroeste argentino y el sur de Bolivia (departamento Tarija).
- Chajchas. Sonajero confeccionado a partir de un manojo de pezuñas secas de cabra o llama. Si bien se empleaban en otras partes de Sudamérica, en contextos tradicionales y prehispánicos andinos tales sonajeros eran desconocidos. Hasta que en época moderna los introdujo el compositor y músico boliviano Mauro Núñez, siendo desde ese momento ampliamente adoptados por los músicos contemporáneos.

Pareja de pututus. Foto del autor.

Flautas

2008-09-12T04:06:00.002-07:00

Los instrumentos de viento andinos poseen una inmensa variedad y complejidad. Cada comunidad tiene su propia medida, tonalidad y forma de interpretación. En general, todos ellos se tocan en tropas o grupos, que expresan la perspectiva comunitaria de la vida andina. Las flautas pueden dividirse en tres conjuntos, de acuerdo a su embocadura de soplo: las de tipo “quena” (incluyendo choquelas, pusipias, lichiwayus, quena-quenas, quenachos, kamacheñas, quenas propiamente dichas y otras), las de tipo “pinkillo” (incluyendo kachuiris, mohoseños, senqatenqanas, chajjes, rollanos, waka-pinkillos, alma-pinkillos y otros pinkillos propiamente dichos) y las “traveseras” (pífanos, phalawatas y otras).
Dentro de las mencionadas tropas existen 3, 4 y hasta 5 tamaños del mismo instrumento (cada uno con su nombre particular, variable de localidad en localidad) afinados de forma que provoquen armonías específicas (generalmente intervalos de cuartas, quintas y octavas). Además, las flautas suelen ser sopladas de tal forma que arrancan registros agudos muy ricos en armónicos (los llamados “richas” o “t'aras”). Todas estas características dotan a los sonidos originales de un timbre muy especial. En la actualidad, las bandas urbanas y mestizas evitan ese modo de interpretación, desvirtuando la tradición a favor de una audición más “amigable” con el empleo de los registros graves de las flautas y la eliminación de ciertas armonías.
Pocos instrumentos se tocan en solitario: quizás algunas formas de quenilla y de pinkillo simple. La quena, el instrumento más popular de la música andina, comenzó a usarse como instrumento solista en el contexto mestizo. Originalmente, se trataba de un instrumento escasamente afinado, o pentatónico, que se tocaba también en tropas.
Los materiales empleados para esta clase de instrumentos son diversos tipos de caña, aunque hoy en día también se elaboran de plástico. Las quenas solían hacerse, además, de hueso, metal, cerámica, piedra, calabaza y madera.
En este trabajo se han incluido las siguientes flautas:

– Distintos tipos de quena, todas de caña sokhosa, afinadas de acuerdo a la escala temperada occidental. Se usaron distintos tamaños y texturas sonoras. Si bien es el instrumento estándar de los grupos andinos modernos, la quena posee una antigua tradición -se han hallado numerosas quenas en enterramientos arqueológicos prehispánicos- y muchas leyendas, incluyendo la famosísima del Manchaypuytu. Tiene, asimismo, formas de afinación e interpretación tradicionales que escapan totalmente a los cánones de la audición occidental, pero que conservan, por eso mismo, toda su magia. Los instrumentos del tipo quena se diferencian de los tipo pinkillo en su embocadura: los últimos se soplan como una flauta dulce común, mientras que los primeros carecen de canal de soplo y deben interpretarse con una técnica de emboquillado especial.
– El quenacho, una quena de mayores dimensiones, afinado una quinta más grave. Es un instrumento de concepción moderna, y su nombre significa simplemente “quena grande”.
– Conjunto de quena-quenas. Se trata de “quenachos” tradicionales que se interpretan en contextos indígenas, acompañados únicamente por percusión (bombos y, a veces, redoblantes), para animar varias danzas de antigua raigambre. Los intérpretes de quena-quena suelen ir magníficamente engalanados con cobertores de plumas y pieles de jaguar. El conjunto posee dos tamaños: el instrumento más grave suele estar afinado en Re, y el más agudo, una cuarta o una quinta más alto.
– Conjunto de choquelas. Similares a las quena-quenas, pero con distintas afinaciones y armonías, y por ende, con texturas sonoras diferentes. Su nombre deriva de la palabra Aymara ch’uqi (papa o patata), pues tradicionalmente se usaban en festividades agrarias relacionadas con ese cultivo. Al igual que las quena-quenas (y muchas otras flautas andinas), colorean danzas concretas, y se tocan en tropas de muchos instrumentos con el único acompañamiento de la percusión.
– Conjunto de lichiwayus. Su nombre significa “lecheras”. También son parecidos a las quena-quenas, pero proceden de un área cultural diferente: la Chipaya, en la región de Oruro, Bolivia. Se tocan en tropas, poseen tres tamaños tradicionales (que conservan sus nombres en lengua Chipaya) y se usan en danzas ancestrales.
– El mohoseño salliba. Uno de las mayores flautas de los Andes, la salliba es el tamaño más grande (y más grave) de la tropa o conjunto de mohoseños (que normalmente tiene otros 3 o 4 tamaños, todos más agudos). Se toca en posición horizontal, como una flauta travesera, y posee un conducto suplementario (paltjata) que permite su soplo. Su embocadura es del tipo pinkillo. En contextos indígenas se ejecuta en su registro agudo (para extraer sus “t'aras”) pero en los ámbitos mestizos y urbanos y en la música andina moderna se ejecuta usando su registro grave. Se emplea en danzas concretas, y se acompaña solo de percusión (y nunca de cuerdas).
– La senqatenqana, instrumento similar al mohoseño salliba, pero que se toca en posición vertical. Está provisto también de un conducto suplementario para su soplo, que lo asemeja al fagot europeo. Es el tamaño más grande de la tropa de pinkhullus, y procede de la población de Tarabuco, (provincia Yamparáez, departamento Chuquisaca), en Bolivia. Se usa en danzas particulares (específicamente en el puqllay) y no se acompaña de percusión (y mucho menos de cuerdas). Sin embargo, los músicos que las ejecutan (y que, como muchos otros intérpretes de flautas andinas, son, a su vez, danzantes) calzan unas abarcas de madera dotadas de unas curiosas “espuelas” de hojalata (“gallu gallus”), las cuales suenan con cada salto, marcando así el ritmo.
– Pinkillo. Instrumento estándar, de forma y sistema de soplo similar al de la flauta dulce europea. Posee numerosas variaciones regionales, tanto de tamaño como de forma, afinación, número de orificios y estilo interpretativo. Si bien generalmente se toca en tropas, también es utilizado como instrumento solista, en especial en contextos íntimos. En la música andina moderna se lo usa como una flauta dulce occidental, forma que ha sido la empleada en este trabajo.
– Waka-pinkillo. Variedad particular de pinkillo que posee sólo tres orificios y puede interpretarse con una sola mano, mientras la otra se usa para golpear un instrumento de percusión (caja, wank'ara, etc.) y acompañar así la melodía. Se emplea en contextos tradicionales, y suele ser ejecutado en tropas de dos tamaños. Su nombre significa “pinkillo de la vaca”, pues está presente en danzas como la waka-thokori (parodia musical de las corridas de toros). Sus sonidos -obtenidos sólo con los tres orificios antedichos- aprovechan los armónicos de la flauta para construir una escala pentatónica completa de tres octavas.
– Tunda. Flauta travesera ecuatoriana, construida con la caña llamada precisamente “tunda”. Es de sonido grave y textura profunda, y suele utilizarse en distintos ritmos, o incluso en solitario, sin acompañamiento.
– Pífano. Nombre genérico de un tipo de flauta travesera empleada a lo largo de todo el mundo andino, desde Bolivia a Colombia. Posee -de acuerdo a cada región- distintas afinaciones, tesituras y modos de interpretación.
– Phalawata. La palabra es deformación andina del término castellano “flauta”. Es una flauta travesera estándar de caña, usada, como el pífano, a lo largo de todos los Andes. A veces también se la llama “phalawita” o simplemente “phala”.
– Flauta travesera europea. El instrumento de orquesta, metálico, con sistema de llaves Boehm. En la actualidad, especialmente en Argentina y Chile, los músicos de folklore la emplean para interpretar ritmos tradicionales desde una perspectiva “de proyección”.

Pareja de quena-quenas. Foto del autor.

Trastes y cuerdas

2008-09-12T04:06:00.001-07:00

Los instrumentos de cuerda llegaron de la mano de los conquistadores europeos. En tiempos anteriores sólo existían -como cordófonos- algunos tipos de arco musical y el trompe (birimbao) o arpa de boca. A partir de la vihuela traída a América por españoles y portugueses se generaron las distintas variedades de guitarrillas latinoamericanas, entre las que se destacan, por su importancia y amplia difusión, el charango y sus numerosas variantes regionales. Otros instrumentos europeos, como el arpa, el violín y la mandolina (e incluso el rabel) también dieron lugar a ricas e interesantes variaciones locales, que en la actualidad son la base armónica y melódica de la música mestiza. Más tarde serían incorporados elementos como el piano, el acordeón y los instrumentos de orquesta.
Los ritmos puramente indígenas, de raigambre prehispánica, siguen siendo interpretados únicamente con instrumentos de viento y percusión.
El charango es un instrumento que posee infinitas variedades de forma, tamaño, encordado y afinación. Su modelo más común posee 5 cuerdas dobles de tripa, nylon o metal, y un cuerpo que, tradicionalmente, se creaba a partir del caparazón de un kirkincho (armadillo) pero que en la actualidad se realiza en una sola pieza de madera (charango lauckeado). El charango estándar cuenta con una forma moderna más grande (ronroco), afinada más grave que el tono general, y una más pequeña (chillador, walaycho o maulincho), afinada una quinta por encima del estándar y una octava más aguda que el ronroco.
Variedades del charango común son el ayquileño, el khonkhota de 8 cuerdas, el anzaldeño, el uñancha, el vallegrandino, la guitarrilla potosina y las medianas. Su cuerpo puede ser de calabaza, madera, cuero crudo, asta de buey, pecho de cóndor y otros materiales. Su afinación tiene una diversidad asombrosa de temples de acuerdo al número de cuerdas, al tamaño, a la región en que se toque y al ritmo que se interprete.
Tradicionalmente, el charango ha sido utilizado como instrumento de cortejo en manos masculinas. Más allá de ser un instrumento de acompañamiento, es usado como solista, punteando líneas melódicas o combinando acordes con melodías en el difícil arte del kalampeado.
Entre los violines de los Andes -lo cual deja fuera del análisis los numerosos ejemplos sudamericanos de las tierras bajas y la Amazonía- resaltan el chicheño y el tradicional andino, los cuáles tienen un papel destacado en la ejecución de wayñus, waylash y tonadas campesinas.
Los rabeles no sobrevivieron en el mundo andino: sus descendientes sólo son localizables en puntos aislados de Sudamérica, como la isla de Chiloé (Chile) o las aldeas Guaraní del noreste argentino. Por su parte, los instrumentos de plectro o púa se reprodujeron masivamente en los Andes, generando mandolinas, bandolines, bandolas y bandurrias, todas ellas con formas, materiales y afinaciones similares a las de sus antecesoras europeas. Dentro de la música del norte de Chile, Bolivia, Perú y Ecuador, el sonido de las púas siempre puede oírse en los ritmos más vivos.
La guitarra dio lugar a numerosas variantes en América, tales como el guitarrón chileno, el tiple, el bajo y otros cordófonos centroamericanos. En los Andes, otros ejemplos son la guitarra chicheña o la guitarrilla de los Urus y Chipayas, las cuáles proveen acompañamiento en las orquestas campesinas. Y en las zonas de selva también se dieron interesantes adaptaciones. El arpa -en su variante diatónica- adquirió diferentes formas, tamaños y afinaciones de acuerdo al país en el que se asentó. En los Andes, su presencia más fuerte se da en la Sierra Central de Perú (arpa huanca), si bien en Bolivia, Ecuador y sobre todo en la zona central de Chile también son parte de una arraigada tradición. Sus bajos a contratiempo y sus melodías son características de cuecas, wayñus cuzqueños y bailecitos. En los últimos tiempos se han sumado instrumentos eléctricos tales como el bajo o la guitarra.
En este trabajo se han aprovechado los timbres de:

– La guitarra. Instrumento europeo por excelencia, adoptado en todos los ámbitos regionales, pero que aún sigue sin incluirse en los contextos indígenas más tradicionales. Usada en rasgueo, arpegiado y punteo.
– El charango. Se han utilizado dos ejemplares lauckeados de tamaño, afinación y temple estándar, pero con cajas de resonancia distintas, lo cual los dota de una sonoridad diferente en cada tema: más brillante el de caja más chata, más profundo el de caja más ancha.
– La mandolina. Se ha empleado una mandolina boliviana, de fondo plano, provista de cuatro órdenes de cuerdas metálicas triples, afinadas como el violín europeo. Generalmente son interpretadas -usando la técnica de alzapúa- en solos o para acompañamiento melódico, improvisando líneas complementarias a la melodía.
– El bajo acústico. Instrumento de forma y tamaño similar a la guitarra, pero con cuerdas especiales que permiten su afinación en un tono más grave.
– El trompe. También llamado “arpa de boca” o “birimbao”, el trompe es un instrumento común a todas las culturas sudamericanas. En Argentina, tanto los Mapuche de la Patagonia como los pueblos de la selva chaqueña y los de la puna y las montañas andinas lo emplean como instrumento solista, de ejecución íntima, que normalmente se utiliza durante las largas jornadas de pastoreo solitario o para interpretar canciones de amor. En éste último contexto, los pueblos del Chaco -que lo llaman, en su idioma, “lengua de pájaro”- creen que el instrumento desata las pasiones eróticas.

Mandolina boliviana. Foto del autor.

Parches de cuero

2008-09-12T04:05:00.002-07:00

Los bombos son, en el universo mítico andino, contenedores de poder, que se convoca y se extrae de sus vientres al golpear sus parches. De hecho, es tradicional incluir en su interior elementos mágicos como piedras, plumas, huesos o incluso un colibrí disecado. Generalmente se asocian a las fuerzas de la tierra y su latido es el único acompañamiento que poseen las flautas en los contextos indígenas más tradicionales.
Los europeos introdujeron modelos de bombo con aro, inexistentes en el mundo prehispánico. Asimismo, incorporaron los redoblantes con o sin “bordona”, mientras que los esclavos africanos aportaron sus tamboras percutidas con la mano, que aún hoy suenan en las sayas, tuntunas y tundiquis, en una variedad impresionante de modelos, registros y estilos.
En este trabajo se han ejecutado los siguientes membranófonos:

- El wankar o bombo k'antu, un bombo gigante de doble parche, también llamado erróneamente bombo italaque o charazani; aunque de forma similar, el k'antu tiene parches pelados mientras que el italaque los tiene con pelo. Son más altos que anchos, se percuten con una sola baqueta y pueden contar con aros (aunque no es lo habitual). Suelen acompañar a las tropas de zampoñas.
- La wank'ara, instrumento de caja ancha y chata, con una “bordona” opcional hecha de una cuerda provista de grandes espinas de cacto. Es un “tambor de mano” de medio metro de diámetro por 20 cms. de alto. Se percute con una única baqueta (forma tradicional andina) y acompaña la interpretación de algunos tipos de flauta, como los waka-pinkillos.
- El medio italaque, el cual, como su nombre indica, tiene la mitad de la altura de un wankar o bombo italaque. Es uno de los más usados dentro de la música andina contemporánea.
- El bombo legüero, oriundo de Argentina, basado en el modelo europeo de “bombo con aro” e interpretado con dos baquetas (forma de percusión europea, diferente de la tradicional andina), que por lo general delinean vistosos juegos, repiques y combinaciones percusivas. Tiene doble parche, doble aro y un cuerpo barrigón, que conserva la forma original del tronco de ceiba o yuchán del cual fue sacado ahuecándolo a fuego. Su nombre deriva de una característica de su profundo sonido -más leyenda que realidad- que, según se dice, puede oírse a una legua (¡5,5 kms.!) de distancia. Acompaña la mayoría de los ritmos folklóricos argentinos, en especial la chacarera, el gato, el escondido, la cueca, la zamba y el malambo.
- El redoblante europeo de banda (también llamado tambor o tarola), usado especialmente para acompañar a las tropas de tarkas, pero también en las “bandas de cobre” y en algunas tropas de zampoñas y flautas verticales. A veces se utiliza un modelo “comercial” (con “bordona” metálica) y otras, sencillamente, un tambor campesino de parches pelados (con o sin “bordona” casera) sobre los que se percute y redobla con dos baquetas, al estilo europeo.
- La tambora africana en su modelo estándar, si bien existen numerosas variantes. Los tres tamaños básicos tradicionales son la “caja mayó”, la “caja menó” y el “ganyengo”, el más pequeño de la familia. Además hay timbales o bombos tundiqui. Todos ellos se percuten con la mano, o con la ayuda de una varilla.
- La caja chayera, propia de Argentina y el sur de Bolivia (departamento Tarija). En su contexto tradicional, la caja acompaña el canto de las vidalas (en todas sus formas) y el sonar de erkenchos y kamacheñas en danzas como los saltaditos y las rondas de Pascua. Se percute de modo tradicional, con una sola baqueta (llamada waqtana) y suele tener una “bordona” conocida como “chirlera”.

Además, como percusión adicional, se incluyeron los siguientes idiófonos:

- El ch'inisku (triángulo), que tradicionalmente se confecciona con una barra de hierro doblada y se ejecuta principalmente en los k'antus.
- La matraca, usada especialmente en las morenadas, caporales y otras danzas y ritmos “negros” (inspirados en la música de los esclavos africanos). El instrumento es de madera y, en la actualidad, los conjuntos de bailarines y músicos de las citadas danzas adornan sus matracas con dibujos, pinturas y mensajes (generalmente el nombre y los colores de su comparsa), o bien esculpiéndolas con formas curiosas (un cerdito, una pelota de fútbol, un cóndor, un hombre, etc).
- El reco reco o güiro, de procedencia africana, empleado en todos los tipos de saya.
- Las vainas, provenientes de distintos tipos de árboles.

Caja triagular Chipaya y caja chayera. Foto del autor.

Introducción

2008-09-12T04:05:00.001-07:00

En tiempos prehispánicos, los instrumentos interpretados en América pertenecían principalmente a las categorías de vientos (aerófonos) y percusión (idiófonos y membranófonos). A su llegada, los europeos agregaron instrumentos del Viejo Mundo, especialmente los de cuerda (cordófonos), pero también muchos otros miembros de las orquestas de la época. El mestizaje entre ambas corrientes culturales -al que se sumaron los elementos aportados por las poblaciones de esclavos africanos movidas a la fuerza durante el tiempo de la Colonia- produjo la actual música latinoamericana, de la cual la andina es sólo una mínima -si bien rica- expresión.
En la actualidad se conserva un alto número de instrumentos y expresiones musicales prehispánicas, especialmente en las comunidades campesinas e indígenas. Sin embargo, muchos han desaparecido o están en vías de extinción, y otros tantos son adaptados a nuevos tipos de interpretación en espacios mestizos o en las manos de músicos urbanos que desconocen (o renuevan) la tradición.
Debe remarcarse que la música -así como otras facetas de la cultura y la lengua- no se ha congelado, sino que ha sufrido una progresiva y enriquecedora evolución, que si bien ha llevado a la pérdida de algunas expresiones y rasgos, también ha sumado identidades ricas y valiosas. De este modo, en la música latinoamericana actual es posible reconocer el influjo de las bandas de vientos de metal y madera occidentales (las “bandas de cobre” de los Andes son un claro ejemplo) o del rock, el pop y la música electrónica.
En el presente trabajo se han ejecutado más de 50 instrumentos andinos de todas las categorías, haciendo hincapié en los sonidos mestizos y urbanos, pero rescatando también aspectos de la interpretación prehispánica e indígena.

Para mayor información sobre instrumentos, ritmos y pueblos, visitar la revista digital sobre música y cultura andina "Tierra de vientos".
Foto del CD interactivo “Ingapirca: un lugar maravilloso”, del Ministerio de turismo de Ecuador.

Homenaje íntimo

2008-09-12T04:04:00.003-07:00

Un guitarrista solitario al final de una fiesta, quizás borracho...
Mis hermanos Quechua de Otavalo tocando en una calle, en algún lugar de Europa...
Un quenista ciego pidiendo limosna en el portal de una iglesia, en alguna ciudad de los Andes...
De ellos aprendí la música. De ellos aprendí que no hay buenos ni malos instrumentos: sólo hay instrumentos que dicen su canción, que cuentan su historia, por más que los forcemos a decir otra. El que no sepa oír esa canción, el que no sepa aprovechar esa voz, aún no ha entendido lo que es la música. Probablemente conozca mucho de teorías y armonías, pero su corazón estará sordo. Y sus ojos, ciegos a una belleza irrepetible.
Para aquellos que me enseñaron que la música verdadera debe primero madurar dentro para poder luego salir fuera. Para aquellos que me mostraron que no es necesario ni suficiente haber pasado por un Conservatorio para tocar. Para aquellos que me permitieron sentir el latido mágico. Para los que mantienen viva la tradición a través de los siglos y por los siglos, sonando y resonando en sus cañas, sus cuerdas, sus bombos populares.
Para todos ellos, mis maestros, los músicos de mi pueblo, vayan en este álbum mi humilde agradecimiento y mi homenaje eterno.

Tukuy sunquywan, wauqiykuna. Qankunapaq.
Taqi chuymampi, jilaxanaka. Humanakartaki.
Con todo el corazón, hermanos míos. Para ustedes.

Foto de Iván Maigua, “Handmade painting of musicians”.

Sobre el título

2008-09-12T04:03:00.000-07:00

Los vientos que caminan los senderos andinos son viajeros indómitos, invisibles susurradores de cuentos, ladrones de sueños y suspiros, arrieros de tormentas, secadores de lágrimas… Desnudan de hojas y flores a los bosquecillos, secan los ponchos húmedos, despeinan las trenzas azabaches de las mozas y hacen girar esas polleras que dan el ritmo a algún charango enamorado.
Los vientos galopan y tropiezan aquí y allá, y, en sus correrías, aprenden cosas para luego enseñarlas, musitando sus descubrimientos a los oídos de quienes se empeñan en escucharlos. Lloran los días de lluvia y añoran en las mañanas de niebla, rugen con los vendavales y bailan dentro de los remolinos polvorientos. A veces se rasgan con cuchillas de hielo y otras se asfixian en arenas bermejas. Son apasionados y nunca, jamás se detienen.
Los hombres de estas tierras de vientos nómades y narradores decidieron, cuando el tiempo nació, apropiarse del carácter de sus maestros de aire y, al mismo tiempo, copiar sus voces para contar sus propias historias, sus tristezas y alegrías. Para ello, crearon instrumentos que intentaron imitar las distintas voces del viento: las voces furiosas, con cuernos y caracolas; las traviesas, con hueso y cerámica; las alegres, con cañas y maderas; las tristes, con calabaza y metal. De piedra y de plumas, de cortezas y semillas, los instrumentos -agujereados aquí, atados allá- fueron copiando los decires de la brisa y los gritos de la tormenta, y narraron miles de historias a distintos ritmos, al son de las palmas primero, de los bombos después, de las cuerdas más tarde.
Los siglos cayeron a través de los relojes de arena, pero aún hoy, en esta tierra de vientos, los herederos de las memorias antiguas cuentan con flautas y trompas lo que el aire canta al viajar: la historia rebelde de los caporales, la fiesta enamorada de las cuecas, las despedidas de los wayñus, la espiritualidad de los k'antus, la añoranza de los sanjuanitos. A través de los vientos -los que sopla la tierra, los que soplan los hombres- la vida canta y cuenta.
Este trabajo pretende rescatar una ínfima parte de lo que dicen.

Foto del CD interactivo “Ingapirca: un lugar maravilloso”, del Ministerio de turismo de Ecuador.